Коротко про стиль Барокко

Час створення 1650-1770 р.м.

Характерні риси:

Симетрія в стилі, простір. Дуже багато ліпнини. Складні поверхні площини в будинках, великі складності в колонах, рясно оброблені стелі з заглибленими частинами.

Присутність витонченої "хитливої" меблів, виготовленої з дерева, що піддається різьбленню з красивою шпоною і покритим лаком. Стіни прикрашалися дзеркалами, і цілком декорувалися. Відсутність прямих ліній і кутів.

Речі інкрустовані з ніжно-квітчастим візерунком. Стиль "легковажний" з елементами еротизму. Панує граціозний, примхливий орнаментальний ритм. Інтер'єри витончені, декоративні, легкі.

Характерні кольори:

Приглушені пастельні тони; червоний, рожевий, білий, блакитний з жовтим акцентом.

Характерні лінії:

Вигадливий опукло-вгнутий асиметричний малюнок; у формах півколо, прямокутник, овал; вертикальні лінії колон; виражене горизонтальне членування.

Характерні форми:

Склепінні, куполообразні і прямокутні; вежі, балкони, еркери.

Характерні елементи інтер'єру:

Прагнення до величі і пишності; масивні парадні сходи; колони, пілястри, скульптури, ліпнина і розпис, різьблений орнамент; взаємозв'язок елементів оформлення.

Характерні конструкції:

Контрастні , напружені, динамічні; вигадливі по фасаду і разом з тим масивні і стійкі.

Характерні вікна:

Напівциркульні і прямокутні; з рослинним декором по периметру.

Характерні двері:

Аркові прорізи з колонами; рослинний декор.

Докладно про стиль Барокко

Барокко (італ. barocco через ісп. bar- ruecco від португ. barroco - вигадливий, неправильний, дурний, зіпсований) - один із самих важких і багатозначних термінів історії мистецтва. Словом «барокко» називають ряд історико- регіональних художніх стилів європейського мистецтва XVII- XVIII ст., останні, критичні стадії розвитку інших стилів, тенденцію неспокійного, романтичного світовідчування, мислення в експресивних, неврівноважених формах.

Слово «барокко» використовується і як метафора в сміливих історико- культурних узагальненнях: «епоха Барокко», «світ Барокко», «людина Барокко», «життя Барокко» (італ. La vita Barocca). У кожнім історичному періоді розвитку мистецтва бачать своє «барокко» - пік творчого підйому, концентрації емоцій, напруги форм. Дослідники говорять і пишуть про якості барочності як невід'ємній властивості окремих національних культур і історичних типів мистецтва. Нарешті, відомі стилі Необарокко, «другого барокко», «ультрабарокко». Споконвічно жаргонне слівце «барокко» використовувалося португальськими моряками для позначення бракованих перлин неправильної, перекрученої форми.

Але вже в середині XVI ст. це слово з'явилося в розмовній італійській мові як синонім усього грубого, фальшивого, незграбного. У середовищі французьких ювелірів слово baroquer означає - зм'якшувати контур, робити форму м'якою, мальовничою. В французьких словниках слово «барокко» з'являється з 1718 р. і трактується як лайливе вираження. Воно довго не могло стати назвою стилю. Ще в 1904- 1905 р. найбільший французький дослідник С. Рейнак як би не зауважує цього стилю і цілої епохи в розвитку європейського мистецтва, лише мимохіть і зневажливо згадуючи про «метушливий єзуїтський стиль» як про не має ніяких достоїнств і є «розумовою оманою».

Першим зробив слово «барокко» типологічною категорією X. Вельфлін. У книзі «Ренесанс і Барокко» (1888), написаної ним у Римі, і наступних роботах Вельфлін визначив барокко як найвищу, критичну стадію розвитку будь-якого художнього стилю: першою стадією є архаїка, другою - класика, третьою - барокко. У своїх знаменитих «парах» формальних понять: лінійність і мальовничість, площина і глибина, замкнута і відкрита форма, множинність і єдність, ясність і неясність - першу частину Вельфлін відніс до мистецтва класики, другу - до барокко. Звідси протиставлення Класицизму і Барокко не тільки як конкретно- історичних художніх стилів, але і як постійно повторюваних і фаз розвитку, що обновляються в історії, способів формоутворення.

Видатний історик- філософ мистецтва М. Дворжак, опонент Вельфліна, вважав стиль Барокко породженням Маньєризму, але, одночасно, - більш високою ступінню «розвитку духу» у порівнянні з Класицизмом. Німецький історик культури Г. Вайзе «виводив» стиль Барокко північних країн безпосередньо з Готики і вважав його «щирим втіленням німецького духу» (Gemiit). Стиль Барокко вивчав X. Зедльмайр, учень М. Дворжака, він остаточно затвердив уведене Вельфліном поділ стилю на «раннє барокко» XVI- XVII ст. (Fruhbarock) і «пізнє барокко» XVII- XVIII ст. (Spat- barock). Е. Маль, французький вчений ледієвист, у 1920- х рр. визначив Барокко як «найвище втілення ідей християнського мистецтва». Набагато пізніше були відкриті праці К. Гурлітта, що у книзі «Історія стилю Барокко в Італії» (1887) передбачив багато думок X. Вельфліна. Особливості мистецтва «пізньої готики» (Spatgotik) Гурлітт містично зближав з «духом барокко» (Gemut Barock). Однак класичною країною Барокко все-таки прийнято вважати Італію

Формування стилю

Формування історичного стилю Барокко, насамперед, зв'язано з кризою ідеалів Італійського Відродження в середині XVI ст. і стрімко мінливою «картиною світу» на рубежі XVI- XVII ст. Разом з тим, нове мистецтво стилю Барокко виросло на формах Класицизму епохи Відродження. Попереднє сторіччя в Італії було в художнім відношенні настільки сильним, що його ідеї, незважаючи на всі трагічні колізії, не могли зникнути раптово, вони продовжували значно впливати на розуми людей. А шедеври мистецтва «Високого Відродження» - твору Леонардо да Вінчі, Мікеланжело, Рафаеля - здавалися недосяжними. У цьому - суть усіх протиріч «епохи Барокко». Це був час хворобливих змін світогляду, несподіваних поворотів людської думки, почасти викликане великими географічними і природно-науковими відкриттями.

Так, одним з головних теоретиків мистецтва Барокко став живописець- маньєрист Ф. Цуккаро, засновник у 1593 р. Академії Св. Луки в Римі й автор трактату «Ідея живописців, скульпторів і архітекторів» (1607), у якому викладені принципи «суб'єктивного бачення світу художником». Причому суб'єктивність творчості трактувалася Цуккаро вкрай релігійно, містично, тому ми і відносимо його «Ідею» до теорії Барокко.

Саме чудове в стилі Барокко, що, виникнувши на основі художніх форм, у першу чергу архітектурних, епохи Відродження, це мистецтво вклало в них інший зміст. Вперше в історії в цьому стилі з'єдналися дві, здавалося б, непоєднувані тенденції художнього мислення: Класицизм і Романтизм. Саме з «епохи Барокко» ці тенденції надалі тісно взаємодіють, породжуючи широкий спектр історико-регіональних художніх стилів XVII- XIX ст.

У мистецтві італійського Барокко класицистичні форми, що склалися ще в античності і «відроджені» на рубежі XV- XVI ст., стали трактуватися по- новому, незвичайно, «неправильно» (відповідно назві стилю) - романтично. Тому і стиль Барокко з повною підставою може бути співвіднесений з романтичним світовідчуванням. Ця нова духовна особливість мистецтва Барокко була посилена в Італії, а пізніше й в Іспанії, релігійним католицьким світовідчуванням, що здобувало в XVI- XVII ст. надзвичайно містичний, екзальтований відтінок. Саме тут, а не в мистецтві «Високого Відродження» містика католицизму й образотворчу творчість «знайшли один одного». Тому і Барокко іноді називають «стилем католицизму», або "мистецтвом ілюзії"

Стиль Барокко в архітектурі і скульптурі

Стиль Барокко повільно визрівав (щоб вибухнути зненацька) в архітектурі і скульптурі «Високого Відродження». Разюче, але сама велика епоха в історії образотворчого мистецтва була коротка, усього яких-небудь десять- п'ятнадцять років. У 1519 р. уже не було в живих Леонардо да Вінчі, у 1520 р. помер Рафаель. Крім того, у цій епосі руйнівно діяло кілька протилежних стилістичних плинів, усі вони були хитливі і «невідповідали реальності».

У цій обставині ключ до розуміння слів І. Грабаря: «Високий Ренесанс уже на три чверті Барокко». Далі в статті «Дух Барокко» російський художник і історик мистецтва писав: «З кожним днем яснішало, що Альберті - "не зовсім те, що потрібно", що навіть Браманте вже ледве- ледве педантично і "сухувато" і не так уже зачаровувала абракадабра знаменитого «золотого розрізу» і математика пропорцій, дана у фасаді його "Cancelleria". І тільки коли шалений Мікеланжело відкрив свій сікстинську стелю і зайнявся капітолійськими будівлями, усі зрозуміли, чим кожний хворів і що ховав у своєму серці... і новий стиль - Барокко - був створений». Додамо, що велику частину розпису плафона Сікстинської капели у Ватікані Мікеланжело «відкрив», в 1509 р. А це був самий пік «Високого Відродження» в Італії!

Великий Мікеланжело міццю й експресією свого індивідуального стилю в одну мить зруйнував всі звичні представлення про «правила» малюнку і композиції. Написані ним на стелі могутні фігури зорово «зруйнували» відведене для них образотворчий простір; вони не відповідали ні сценарієві, ні просторові самої архітектури. Тут усе було антиклассично. Дж. Вазарі, знаменитий літописець Відродження, вражений, як і інші, назвав цей стиль «вигадливим, з ряду геть вихідним і новим».

Інші добутки Мікеланжело: архітектурний ансамбль Капітолія в Римі, інтер'єр Капели Медичі і вестибуль бібліотеки Сан- Лоренцо у Флоренції, - демонстрували класицистичні форми, але усе в них було охоплено надзвичайною напругою і хвилюванням. Старі елементи архітектури використовувалися по- новому, насамперед, не відповідно до їхньої конструктивної функції. Так у вестибулі бібліотеки Сан- Лоренцо Мікеланжело зробив щось зовсім непояснене. Колони здвоєні, але заховані в поглиблення стін і нічого не підтримують, тому їхньої капітелі являють собою якісь- то дивні закінчення. Висячі під ними волюти- консолі взагалі не виконують ніякої функції. На стінах - мнимі, глухі вікна. Але найбільше дивують сходи вестибуля. По дотепному зауваженню Я. Буркхардта «вона придатна тільки для тих, хто хоче зламати собі шию». По сторонах, де це необхідно, у сходів немає поруччя. Зате вони є в середині, але занадто низькі, щоб на них можна було обпертися. Крайні ступіні закруглені з зовсім марними завитками на кутах. Самі по собі сходи заповнюють майже весь вільний простір вестибуля, що взагалі суперечить здоровому глуздові, вона не запрошує, а лише загороджує вхід. У проекті собору Св. Петра (1546) Мікеланжело в протиріччя почавшому будівництву Браманті, підкорив весь архітектурний простір центральному куполові, зробивши спорудження динамічним. Пучки пілястрів, здвоєні колони, ребра купола зображують погоджений, могутній рух вгору. У порівнянні з ескізами Мікеланжело, виконавець проекту Джакомо делла Порта в 1588- 1590 р. підсилив цю динаміку загостривши купол; він зробив його не напівсферичним, як було прийнято в мистецтві Відродження, а подовженим, параболічним. Тим самим був відмінний класицистичний ідеал рівноваги, у якому зорова спрямованість знизу нагору як би гасилася статичністю напівциркульної форми. Новий силует підкреслив могутній рух вгору, до неба.

У 1607- 1617 р. продовжуючи будівництво К. Мадерно прибудував до центричного будинку подовжений неф і тим самим додав йому могутню горизонтальну динаміку. Так у результаті переосмислення архітектурного простору народжувався стиль Барокко. У деякому змісті відбувалося повернення до ідеалів Готики. Той же органічний ріст форм, та ж динаміка, ірраціональність, перевага вертикалі над горизонталлю.

«Стиль Барокко повернувся до ідей нескінченності», він не тільки «зберіг, але навіть підсилив почуттєвий початок архітектури». Не усі могли зрозуміти новий стиль. Навіть романтики початку XIX ст., шанувальники Готики, вважали його безглуздим. Письменник В. Гюго, що оспівував і античну і готичну архітектуру, назвав собор Св. Петра в Римі «Пантеоном, нагромадженим на Парфенон». Спочатку архітектура римського Барокко ще зберігала классичність композиції, симетрію фасадів, лише підсилюючи вертикалізм і мальовничість ордерної розробки стін. Недарма зауважують, що раннє Барокко близько архітектурі античного Риму. У той же час римські барочні церкви, з їх базіликальним планом і високими, симетрично розташованими вежами на головному фасаді, по композиції разюче нагадують готичні.

Характерно, що в епоху Барокко фасади романських церков перероблялися в барочні, оскільки здавалися недостатньо виразними, а готичні - залишалися в недоторканності. У багатьох європейських містах стародавні собори мають вежі з новим барочним завершенням і такі ж барочні портали, в інтер'єрах - барочні вівтарі. І Готику і Барокко поєднує експресія, ірраціональне розуміння архітектурного простору. Настання ери Барокко означало повернення романтики архітектурі християнських храмів. Після центричних будівель Ф. Брунеллескі і Д. Браманті, що не відповідають релігійної духовності (адже капела Пацці або Темпьєтто менш всього схожі на храм), відбувалося відродження щиро християнського мистецтва. У цьому змісті примітне висловлення О. Шпенглера про еволюції творчості Мікеланжело: «З найглибшої незадоволеності мистецтвом, на яке він розтратив своє життя, його вічно невтомна потреба у вираженні розбила архітектонічний канон Ренесансу і створила римське Барокко...» А в особі Мікеланжело- скульптора «закінчилася історія європейського ліплення».

Дійсно, Мікеланжело - справжній «батько Барокко», оскільки в його статуях, будинках, малюнках відбувається, одночасно, повернення до духовних цінностей середньовіччя і послідовне відкриття нових принципів формоутворення. Цей геніальний художник, вичерпавши можливості класицистичної пластики, у пізній період своєї творчості створював небачені раніше експресивні форми. Його титанічні фігури зображені не за правилами пластичної анатомії, що служили нормою для того ж Мікеланжело усього яких-небудь десять років тому, а відповідно до інших, ірраціональним формотворних сил, викликаним до життя фантазією самого художника. Один з перших ознак мистецтва Барокко: надмірність засобів і змішання масштабів. У мистецтві Класицизму усі форми чітко визначені і відмежовані одна від одної. Вони розмірні глядачеві; скульптура й архітектура також розділені, і хоча декоративні статуї і розписи зв'язані з архітектурним простором, вони завжди мають обрамлення і чіткі композиційні границі. «Сікстинський плафон» Мікеланжело тому і є першим добутком стилю Барокко, що в ньому відбулося зіткнення намальованих, але скульптурних по осяжності фігур, і неймовірного архітектурного каркаса, написаного на стелі, а ні трошки не погодженого з реальним простором архітектури. Розміри фігур також уводять глядача в оману, вони не гармоніюють, а дисонують навіть з мальовничим, ілюзорним простором, створеним для них художником.

Основні принципи стилю

В архітектурі Барокко уражають «нелюдські» масштаби. Портали і вікна вдесятеро більше людського зросту ставали нормою. Правилом - нескінченне повторення, дублювання тих самих прийомів. І. Грабарь пише про римську архітектуру епохи Барокко: «Неврастенічна захопленість подвоює і потроює всі засоби вираження: уже мало окремих колон, і їх, де тільки можна, заміняють парними; недостатньо виразним здається один фронтон, і його не бентежаться розірвати, щоб повторити в ньому інший, меншого масштабу. У погоні за мальовничою грою світла архітектор відкриває глядачеві не відразу усі форми, а підносить поступово, повторюючи їх по два, по три і по п'ять разів. Око плутається і губиться в цих оп'яняючих хвилях форм і сприймає таку складну систему що підіймаються, що опускаються, що ідуть і насуваються, то підкреслених, то ліній, що губляться, що не знаєш, що ж з них вірна? Звідси враження якогось- то руху, неприривного бігу ліній і потоку форм. Свого вищого вираження цей принцип досягає в прийомі «розкрепівок», у тому багаторазовому дробленні антаблемента, що викликає вгорі будинку примхливо згинається лінію карнизу.

Прийом цей зведений майстрами барокко в цілу систему, незвичайно складну і закінчену. Сюди ж треба віднести і прийом групових пілястр, коли пілястри одержують по сторонам ще напівпілястри, а також прийом плоских рам, що обрамляють міжпілястрові інтервали». Такими засобами в архітектурі замість ренесансного ідеалу ясної, стійкої і завершеної в собі гармонії створювалося «примарне відчуття».

Композиційні прийоми, перераховані І. Грабарем, можна об'єднати поняттям форсирвання форми (італ. forzare від лат. fortis - сила), посилення її ритмічними повторами, що народжують враження зорового синкопіювання (із гречок. synkope - скорочення, випадання). Показове використання такого прийому: вписування трикутного фронтону в лучковий (у відносно стриманому барочному фасаді церкви Іль- Джезу в Римі, побудованої Джакомо делла Порта по проекту Дж. Віньоли в 1575- 1584 р.).

Посилення ірраціональності архітектури приводило до того, що фасад уже не «розповідав» про те, що знаходиться всередині будинку, а, навпроти, заслоняв будівлю, ставав декорацією, а внутрішній простір, його велич, пропорції і надзвичайні розміри повинні були бути сюрпризом для глядача. Розрахунок робився на раптовість, контраст, несподіванку враження. Замість центричних у плані будівель створювалися подовжені, базилікальні. Тут також характерне повернення від Класицизму до Готики і навіть до романських прообразів.

А декораційний тип фасаду, на зразок театральної завіси або навіть «задника», що прикриває собою обсяг церковного будинку, сформований ще в мистецтві Італійського Відродження, але одержав закінчене вираження в епоху Барокко. Окружність, улюблена форма художників Ренесансу, поступається місцем більш динамічному овалові, квадрат заміняється прямокутником; раціональна система пропорціональності на основі відносин простих цілих чисел, настільки довго удосконалювалась і так блискуче продемонстрована в будівлях А. Палладіо, знову замінена готичною тріангуляцією - побудовами на основі трикутника - символу Божественної гармонії. Фантазія архітектора витрачалася на створення вигадливих планів з хитро складених трикутників, овалів, зірок і пентограм. Ці плани самі по собі не видні, але вони давали імпульс для зненацько - динамічних екстер'єрів і інтер'єрів. Такі будівлі видатного зодчого римського Барокко Ф. Борроміні, учня К. Мадерно.

У церкві Сан Іво, побудованої Борроміні в 1642- 1660 р. (див. «єзуїтів стиль»), структура плану являє собою два пересічених рівносторонніх трикутники - «Зірку Давида», а замість традиційного купола в небеса «угвинчується» спіраль з полуготичними-полубарочними башточками-фіалами і якою сь подобою корони з кулею і хрестом нагорі. Фасад церкви Сан Карло «у чотирьох фонтанів» у Римі (1638- 1667) Борроміні вирішив у формі сполучення опуклих і увігнутих стін і карнизів з величезним овальним картушем, що викликає побоювання із- за своїх величезних розмірів і неясності кріплення. Найважливішу особливість барочної архітектури можна визначити як тенденцію зміни тектонічного початку атектоничним, скульптурного - пластичним, графічного - мальовничим.

Якщо архітектура Класицизму будується на ясному зоровому підрозділі несучих і несомих частин, то в будівлях стилю Барокко ці відносини навмисно заплутуються. У грецькому Парфеноні просвіти між колонами також істотні, як і самі опори, але функції їх різні не тільки в конструктивному, але й у композиційному змісті. Вертикалі контрастують з горизонталями, каннелюри з абаками, тригліфи з метопами. Для мистецтва Барокко характерний «острах порожнечі» (лат. horror vacui). І це не просто красива метафора, а послідовно проведений принцип формоутворення.

Простір архітектури, площина стіни або плафона заповнюється достатком деталей так, що вони ховають конструктивні членування. Скульптурний принцип, що характеризується ясністю границь і замкнутістю форм (як у самій скульптурі, так і в архітектурі і декоративних розписах), витісняється протилежним - пластичним принципом, що означає волю «перетекання» форми з однієї її частини в іншу. Усе разом створює мальовничість, у якій зникають границі архітектурної конструкції, скульптурного, рельєфного і мальовничого декору. Подібні прийоми навмисного змішання «обрамляючого» і «заповнюючого» функцій, аритмії, «виходів за раму», у літературі називаються анаколуфом (греч. anakoloythos - непослідовний, неправильний). Додатковим засобом «форсування мальовничості» служить гра кольору і світла, потоки якого ллються скрізь, із самих несподіваних джерел і в контрастних напрямках. Не тільки колони, але і стіни перестають сприйматися як опори, що відмежовують внутрішній простір від зовнішнього; вони здаються «хвилюванням мас», готових ось- ось вибухнути зсередини. У цьому - ще одна відмінність архітектури Барокко від будівель у стилі Маньєризму, у яких стіна також зорово знецінюється, але залишається примарною ширмою, прозорою стінкою в багато орнаментованій рамі.

У справжньому Барокко стіна агресивна, напружена і динамічна. Особливо цікаві увігнуті фасади, що як би втягують у себе навколишній простір разом з підходящими занадто близько людьми, і стіни, що сходяться під гострим кутом, що розсікають простір як ножем. Колони самого пишного коринфського ордера встановлювалися на високі п'єдестали. Але і це здавалося недостатнім: колони збиралися в групи, пучки і, відсуваючи від стіни, разом з міцно -розкріпованими карнизами створювали відчуття невизначеності - то вступаючих, то відступаючих обсягів.

Світлотінь підсилювала ефект. Статуї в нішах і на покрівлі будинків разом з балюстрадами також створювали відчуття зибкості, розмитості границь, розчинення архітектурних форм у просторі. Наступний, відкритий у мистецтві стилю Барокко принцип формоутворення - монументалізація декору. Для мистецтва попередніх епох, особливо Готики, характерний інший принцип - мініатюризації. Форми, що склалися в архітектурі, - колони, арки, куполи - зменшувалися і ставали елементами декору меблів, виробів з металу. Так, готичні релікварії-монстранці зі срібла являють собою відтворення готичного собору в мініатюрі. Такі ж і архітектонічні мініатюрні вівтарі, сіони. Меблі, конструкції якої додержувалася архітектури, прикрашалася аркатурами, башточками, шпилями, балюстрадами. У Барокко - усе навпаки. Ще в епоху Відродження Ф. Брунеллескі прикрасив ліхтар купола флорентійського собору побаченими ним в античних пам'ятниках кроштейнами. Він повернув їх на дев'яносто градусів і перетворив у декоративні завитки - волюти. Барокко зробило ці волюти гігантськими. Саме такі волюти ми бачимо на фасаді церкви Іль-Джезу в Римі. Форма волюти надзвичайно динамічна, вона мальовничо зв'язує вертикаль і горизонталь, верх і низ, зм'якшує кути і цим полюбилася багатьом художникам стилю Барокко. Самий знаменитий опис монументалізації декору створив «геній Барокко» - Л. Берніні. В інтер'єрі собору Св. Петра в Римі над гробницею Апостола Петра він звів величезний, непомірно збільшений намет - ківорій у 29 м висотою (висота Палаццо Фарнезе в Римі). Видали намет з чорненої і позолоченої бронзи на чотирьох кручених колонах з «занавісами» і статуями з нефа собору здається усього лише іграшкою, примхою оздоблення інтер'єра. Але поблизу - приголомшує і придушує, виявляючись колосом нелюдських масштабів, отчого і купол над ним здається безмірним як небо.

Інший відомий архітектор італійського Барокко - Г. Гваріні, працював головним чином у Туріні, був математиком і професором філософії. Ґрунтуючись на абсолютній гармонії математичних співвідношень, Гваріні самим парадоксальним образом, у дусі Барокко, умів створювати своїми будівлями містичне відчуття. У Римі будував К. Райнальді, послідовник Берніні. У Венеції - Б. Лонгена, творець оригінальної барочної архітектури церкви Санта Марна делла Салуте (1631- 1682). Важливе значення для розвитку архітектури Барокко мало зведення Палаццо Барберіні в Римі. Болонец С. Серліо, схильний до Маньєризму теоретик архітектури пізнього Відродження, намагався обґрунтувати прийоми дисонансу, змішання масштабів і принципів пропорціональності. Він пропонував кожен наступний поверх будинку робити на одну чверть нижче попереднього. При погляді знизу це створювало відчуття «forzato».

Як і в архітектурі Готики, будівлі Барокко освоювали «романтичні масштаби» за допомогою сполучення різних мір і модулів. Це утрудняло сприйняття, викликало почуття напруги в глядача. Якщо спробувати узагальнити розвиток барочних якостей архітектури на основі принципів атектонічності, деструктивності і мальовничості, можна сказати, що сутність цієї тенденції полягає в створенні образа безперервного руху, «перетікання простору»: від зовнішнього до внутрішнього, від екстер'єру до інтер'єра, від горизонталі до вертикалі. Попередні епохи в цьому відношенні були бідніші.

Формальні категорії Класицизму і Барокко

Антична архітектура в загальному зводилася до екстер'єру - зовнішньому вигляду будинку; Готична, навпроти, насамперед формувала містичний внутрішній простір храму. Архітектори стилю Барокко спробували з'єднати те й інше.

Добутки барочної архітектури, живопису, скульптури духовні, піднесені, екстатичні, але, одночасно, грубі, безцеремонні, а іноді і просто нелюдські. У «предбарочну» епоху художники Готики, заперечуючи язичеську античну тілесність, зверталися безпосередньо до релігійної душі людини, стражденної чуда. Християнське готичне мистецтво пори його розквіту - вишукано і формально витончено.

Художники Барокко повернули мистецтво до первісної лапідарності. Драматизм стилю Барокко полягає в зіткненні язичеського світовідчування і чуттєвості, накопиченою епохою. Відродження, з духовними поривами, одкровеннями, прагненням вирватися за фізичні межі матерії. Архітектурні маси і скульптурні обсяги приводилися в неспокійний рух зусиллям творчої волі, неймовірною напругою, і в опорі матеріалу полягала внутрішня конфліктність стилю. Цей психологічний надлам, що виявлявся в особливостях композиції, пластики, малюнка і кольору, оцінювався на противагу класиці, позитивно, як «прекрасний і гідний».

Головна художня ідея Барокко, по суті, нездійсненна: з однієї сторони - створення загальної ірраціональної, містичної атмосфери, а з іншого боку - прагнення зробити таємницю і чудо відчутними, гранично почуттєвими, матеріальними, щоб «можна було руками поторкати». Звідси відразливий натуралізм або унікальне сполучення чуттєвості і класичності з ідеалізмом і містикою, із приголомшливою силою що проявилася, приміром, у творчості великих живописців П. Рубенса і Рембрандта.